Esta tarde a las 20:00 horas en la Iglesia de la Purísima, con entrada libre y dentro de los conciertos programados en la V Semana de Música Sacra de Albacete, el Coro Philomusica CLM junto al ensemble de música antigua del conservatorio Tomás de Torrejón y Velasco interpretarán la obra Membra Jesu Nostri (“los miembros de nuestro Señor Jesús”) del compositor germano-danés Dietrich Buxtehude.

El ensemble instrumental está formado por los profesores Ana María López-Pintor y Javier Sánchez al violín, Verónica Gómez al cello, y con la colaboración en labores de bajo continuo del organista Javier Sáez, profesor del Conservatorio Superior de Castilla-La Mancha, y la chelista Mª Dolores Zornoza, antigua alumna del centro. Además, en la parte vocal intervienen algunos alumnos de la especialidad de canto como Teresa Valero y Diego Ramia, y también participan Toñi Beltrán y Sergio Alonso, profesores del centro. Todos ellos, bajo la dirección del profesor de coro de nuestro conservatorio Juan Francisco Sanz.

Tal y como afirma Pablo J. Vayón, Dietrich Buxtehude compuso el ciclo de siete cantatas Membra Jesu Nostri en 1680, con 43 años cumplidos y cuando llevaba ya doce en la tribuna de la Marienkirche de Lübeck, donde se convertiría en un auténtico mito de la música germana. Dedicado al kapellmeister de la corte sueca Gustaf Düben, buen amigo del compositor, el ciclo está construido a partir de un largo poema medieval, Rhytmica oratio ad unum quodlibet membrorum Christi patientis et a cruce pendentis, atribuido durante mucho tiempo a Bernardo de Claraval (1091-1153), aunque hoy se considera que la obra es más tardía, pues al menos una parte fue escrita por Arnulfo de Lovaina (c.1200-1250). Se sabe que Buxtehude envió a Düben la obra en tablatura y fue el músico sueco quien la transcribió a la notación tradicional, posiblemente para una interpretación en Estocolmo. Aunque es dudoso que las cantatas se ofreciesen conjuntamente formando ciclo, su destino parece obviamente la Semana Santa, puede que una cantata para cada día, empezando por el Domingo de Ramos. En cualquier caso, las dos copias se han conservado en la Biblioteca de la Universidad de Uppsala.

Es posible que fuera el propio Buxtehude el encargado de preparar la compilación de los textos que luego puso en música. Seleccionó tres estrofas de cinco versos de la Rhytmica oratio para cada una de las cantatas y las hizo anteceder por una cita bíblica (seis del Antiguo Testamento y una sola del Nuevo), alusiva a cada una de las partes del cuerpo sufriente de Cristo. El simbolismo de la composición resulta evidente desde la elección del número de cantatas, siete, número mágico, en cuanto unión del mundo (el 4, pues para los antiguos hebreos nuestro planeta era un plano de cuatro lados y cuatro eran las orientaciones posibles) y Dios (el 3, número divino para muchas religiones, incluso antes de la Trinidad cristiana). Todo responde al fin a un concepto de la religiosidad imbuido de la mística del pietismo, movimiento regeneracionista nacido en el siglo XVII en el seno de la iglesia reformada que aspiraba a la prístina sencillez evangélica, y de hecho la obra se dispone como una áscesis mística, en la que la mirada va recorriendo el cuerpo estragado del crucificado desde los pies hasta el rostro.

Musicalmente, las cantatas se estructuran de forma simétrica: una sonata instrumental de introducción, un coro a cinco voces sobre las palabras bíblicas, tres arias, escritas para uno o tres solistas sobre los textos de la Rhytmica oratio y separadas por ritornelos instrumentales y, como final, la repetición del coro del principio. Hay sin embargo algunas excepciones: así, en la Cantata I, la primera aria también se repite al final, pero ahora cantada por el coro; en las Cantatas V y VI el coro de apertura y cierre es sustituido por un trío vocal sostenido por el órgano, mientras que en la VII la tercera de las arias es en realidad un coro a cinco voces que antecede al Amén final, pues es el único caso en que no se repite el coro de arranque. Las cantatas se organizan según un esquema tonal que sigue el círculo de las quintas, sólo interrumpida en el caso de la II (do menor – mi bemol mayor – sol menor – re menor – la menor – mi menor – do menor) y están repletas de figuras retóricas, que tratan de reflejar el dolor, el desgarro de las heridas, con cromatismos y disonancias (por ejemplo, las del coro de apertura de la Cantata III, la dedicada a las manos), la genuflexión (de ahí el mi bemol mayor de la Cantata II, en la que aparece la idea del arrepentimiento y del consuelo), el crecimiento interior del orante (sugerido por ejemplo con el movimiento ascendente en “ut in eo crescatis” de la Cantata V), la luz salvífica que emana del rostro de Cristo (vigor rítmico de la Cantata VII) y que culminará en el signo de la cruz (compás de 3/2 en el Amén final). Significativa es la presencia de dos fragmentos del Cantar de los Cantares: el primero en la Cantata IV, dedicada al costado, en que el intenso erotismo del epitalámico poema bíblico se funde con el estremecimiento que produce la visión del torrente sanguíneo que mana del costado del crucificado en imágenes de gran morbidez (“miel de la dulzura”, sangre que purifica) reforzadas por unas melodías sensuales y serpenteantes; el segundo en la Cantata VI, centro emocional de todo el ciclo. Dedicada al corazón, Buxtehude sustituye en esta Cantata su instrumentación de todo el conjunto, dos violines y violone, por una formación de cinco violas da gamba, que le dan un color muy particular, más profundo e introspectivo, como tratando de ahondar en el corazón del Salvador, que es también el del orante, como refleja el intervalo de sexta descendente sobre “vulnerasti” (“heriste”) o los trémolos de las violas, que enfatizan el anhelante sentido expresivo del texto.

Es una obra muy interpretada en las principales salas de concierto del mundo en esta época de Semana Santa, y resulta una oportunidad única de poder escucharla en nuestra ciudad.